“Las tragedias Lorquianas plantean preguntas éticas”. Hablamos con Paula Ortiz e Inma Cuesta

El pasado día 1 de Diciembre tuvimos la oportunidad de hablar con Paula Ortiz e Inma Cuesta en las oficinas de Movistar sobre su próxima película juntas: La Novia, una adaptación de la tragedia lorquiana Bodas de Sangre que llegará a los cines el 11 de este mes.

Paula Ortiz es la directora del largometraje. Profesora en la Universidad de Barcelona, realizó diferentes cortos hasta llegar a De tu ventana a la mía, su debut en el cine. Ahora, ha dirigido a Inma Cuesta, Álex García y Asier Etxeandía - entre otros - en la nueva adaptación del clásico.

Inma Cuesta protagoniza La Novia. Desde su debut en Amar en tiempos revueltos, la actriz ha participado en diferentes series de época y comedias de la gran pantalla como la más reciente Los miércoles no existen. En la película interpretará a una novia dividida entre el deseo por su amigo de la infancia o el amor hacia su futuro esposo.

¿Por qué escogiste Bodas de Sangre? ¿Por qué te impactó tanto como para aplicarla al mundo cinematográfico con tanta belleza y angustia? ¿Cómo has introducido esa musicalidad para expresar esas sensaciones?

Paula Ortiz: Bodas de sangre porque es el primero que leí y fue una cuestión muy íntima. Luego, analizado posteriormente, sí que creo que en realidad podría ser cualquiera de las 3, pero comprendo mejor Bodas de Sangre. Las tres tragedias Lorquianas cuentan mucho del mundo de hoy. Cuentan profundamente quiénes somos y cuáles son las preguntas éticas fundacionales de nuestro momento, porque estamos en un momento de sensibilidad trágica, como el momento en que vivió Lorca. Que la sensibilidad trágica parece que la gente lo adscribe a la tristeza, o historias que acaban mal, pero la sensibilidad trágica no es eso, es una de las cosas pero, en realidad, lo que plantea son preguntas éticas. Plantea una catarsis emocional, una catarsis estética, para llevarte a unas preguntas éticas, que resurgen además siempre en los momentos socioculturales de crisis sistémica, además, de derrumbe, cambio y reconstrucción. Lorca vivió uno de esos momentos, Shakespeare vivió uno de esos momentos, la Tragedia Griega vivió uno de esos momentos.

Paula Ortiz.
Paula Ortiz, directora.

Son ese tipo de relatos que cristalizan en los momentos de crisis, entonces estamos en un momento en el que estamos hambrientos de relatos de ese tipo, que nos lancen esas experiencias, esas preguntas y para llegar a las preguntas tienes que vivir la catarsis, tienes que vivir la experiencia estética a todos los niveles: al nivel plástico de la fotografía, a nivel dramático pero también por la poética y la música. La música es probablemente uno de los lenguajes más potentes para empujarte en esa catarsis.

Y la música entendida por un lado como la plantea Lorca en su obra que es a partir de las canciones populares, a través de poética popular y ahí se expresan muchas cosas del interior de los personajes a través de las canciones que, por otro lado, tienen un ambiente festivo, es una canción de la gente. Y por otro lado la banda sonora de Shigeru Umebayashi, que ya sí que estaba concebida cinematográficamente para conseguir esa experiencia: de fatum, la catarsis, el hilo que te empuja, del destino…para contrastarlo con el drama y la canción popular. Contrastar que muchos personajes están viviendo una fiesta, una boda, mientras en realidad la novia está viviendo otra cosa.

¿Cuándo empiezan a concretarse todas las imágenes de la novela para convertirlas en una película?

P.O.: Pues fíjate, el pensar “esto es una película” lo pensé de las primeras veces que lo leí y además de adolescente. De adolescente leí Luces de Bohemia, no Bodas de Sangre. Lo había leído porque mis padres eran profesores de literatura y entonces tenían a Lorca en casa. Lo primero que pensé aparte de la compulsión que me supuso su lectura fue el “¿Cómo se hace una película de esto?”, “¿Por qué no hay una película de esto?”. Lo que pasa es que en ese momento yo veía absolutamente imposible hacer una película de Bodas de sangre y veía imposible hacer cine, porque yo estudié Filología hispánica, no vengo de una familia de cine, mis padres eran maestros, yo soy de Zaragoza…

No era muy claro si había alguna opción y después De tu ventana a la mía, la primera película (Siempre tienes la sensación de que cuando haces una película - o yo la tengo -, va a ser la última), cuando te dan la opción de hacer otra dices “Puff pues esta seguro que es la última”, y quieres hacer la que más te apasiona y yo recordé Bodas de Sangre. ¿Por qué no hacer Bodas de sangre? La volví a releer, que la había releído muchas veces, fragmentadamente, y entonces es cuando venían – cuando ya sabes un poco más las posibilidades y herramientas del cine – todas las posibilidades que tendría la obra desde todos los niveles, desde el nivel narrativo, dramático, dramatúrgico de los actores. Pero luego estético, de los símbolos, de los elementos que hacen el universo Lorquiano, de cómo trasladarlos al cine y cómo se podrían ver. De muchos versos e imágenes poéticas que Lorca hace decir a los personajes pero que podrán trasformarse en reales, en físicas.

Ese fue un poco el momento. De las imágenes que vinieran cuando nos pusimos a trabajar – el guión lo hicimos con Javier García Redondo – una de las primeras imágenes para mí fue la novia escupiendo cristales, porque era ese mundo de “los vidrios que se me clavan en la lengua” que repite una y otra vez Lorca.

Los protagonistas con la directora de la película.
Los protagonistas con la directora de la película.

Al ser un clásico no ha sido la única adaptación de Bodas de Sangre que se ha realizado. ¿Cómo habéis logrado hacer de La Novia algo diferente al resto?

P.O.: Los clásicos precisamente por su condición de clásico - que son aquellos relatos que reflejan lo eterno, que reflejan lo esencial y por eso sobreviven al tiempo y traspasan los espacios - son entendibles en cualquier lugar del mundo. Son como mapas, son textos que te muestran caminos para llegar a una experiencia, una historia, a un significado. Entonces, del mismo texto puedes hacer decenas de películas. De cualquier tragedia Lorquiana se podrían hacer diez películas, las diez serían distintas y las diez merecerían la pena.

En el caso, por ejemplo, de Bodas de Sangre de Saura es un ballet. Es un ballet rodado entero en una sala de ensayos y a la vez los hallazgos visuales y dramático de Saura son de una inteligencia brutal. Tú en ese ballet sin una frase, en esos movimientos, ves el caballo donde no hay caballo, ves los puñales donde no hay puñales, ves el duelo donde no hay un bosque, ves el amor donde no hay versos de amor. Y sin embargo, nuestra apuesta era la contraria. Era hacer en espacios salvajes, reales, donde la naturaleza se sintiera, usando toda la palabra del texto original y luego usando la fotografía, la música… todos los lenguajes que te permite el cine simultáneamente de manera muy extrema, para provocar esa catarsis que decía Aristóteles de esa Tragedia. Esa era nuestra propuesta, situar en el umbral de lo real y no real la historia, intentando utilizar todos los lenguajes cinematográficos de manera intensa.

Es como cuando vemos en Estados Unidos e Inglaterra distintas versiones de Shakespeare. No se puede decir qué le da una o quita otra. Estos textos tienen la cualidad de poder volverlos a reconstruir, siendo distintos, y merecer la pena. Es tan bueno el material inicial, es tan esencial, es tan radical desde el punto en que toca nuestras raíces, que podemos revisarlo una y otra vez y siempre nos va a alumbrar algo.

¿Es más fácil entonces adaptar un clásico al cine por la libertad que este te otorga?

Inma Cuesta, actriz principal.
Inma Cuesta, actriz principal.

P.O.: Claro, la libertad es distinta a la libertad que tienes cuando tú generas un guión original, donde tú vas generando con toda libertad, pero con tus debilidades. Lo que te regala un texto clásico es un significado eterno, es un mecanismo narrativo y dramático, con el que durante décadas el público se ha sentido conectado.

Entonces, te regala un motor que es muy difícil tirar, pero a la vez tiene la doble cara de la responsabilidad. Mucha gente ha leído la obra, se ha imaginado a la novia, el novio, mucha gente ha oído la palabra poética y si tú no eres capaz de reflejarlo con la intensidad y con una evocación suficientemente potente, provocará la frustración de mucha gente y la decepción. Trabajar con un clásico es un privilegio y una responsabilidad.

La película está realizada de tal modo que no se puede ubicar en una época concreta. ¿Lo has hecho para no desviar la atención de los personajes o buscando un estilo concreto?

P.O.: En el fondo el texto Lorquiano es abstracto, no lo sitúa en ningún lugar. Se identifica a Lorca con Andalucía porque retrataba sus realidades próximas, pero lo hace de una manera que sitúa a los personajes, sus conflictos y su mundo no solo en un sitio abstracto muy abierto en el espacio y en el tiempo sino en un umbral entre lo real y lo irreal, en un lugar simbólico que sin llegar a ser fantástico ni mágico lo sitúa ahí, justo en el umbral.

El desierto se nombra en la obra una y otra vez: “La tierra seca que ahoga a las mujeres” esos páramos, las grietas. Buscábamos intentar reflejar un mundo desértico, rural, que pudiera ocurrir en cualquier lugar del mediterráneo. Quizás no ocurriría en Suecia esta historia contada así, pero sí podría ocurrir en Italia, en Grecia, en Turquía - donde hemos rodado -. Puede ocurrir en muchos lugares. Se trataba de abrir esta universalidad de Lorca, el tiempo y el espacio.

La temporalidad completa es muy difícil en el cine, pero lo que nosotros lo que hicimos es intentar ensanchar el s XX sin saber si pasa en los veinte, en los treinta, en los cuarenta… Era para mantener ese tono de fábula moral que tiene el mundo de Lorca y de mundo poético. Y por eso también buscamos dentro del desierto los paisajes más extremos. Lugares que, sin ser artificiales, te situaban en un lugar que no es cotidiano, el de un mundo real. Esos paisajes que Lorca dice “Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra”, necesitábamos una tierra que hablase. Igual que esas casas en ruinas, agrietadas, que es como son los personajes por dentro, la novia tiene esas grietas dentro. Se trataba de generar el símbolo.

Álex García, Inma Cuesta y Asier Etxeandía, protagonistas de La Novia
Álex García, Inma Cuesta y Asier Etxeandía, protagonistas de La Novia

En cuanto al casting, concretamente el trío principal, ¿fueron ellos tu primera opción?

P.O.: Sí, bueno, se hizo una prueba, y además se hicieron pruebas difíciles y duras porque se les exigía mucho. Se les exigía que tuviesen que tener una presencia icónica, Lorquiana. Lo que hablábamos de esa Novia que todos hemos imaginado, esa Madre que todos hemos imaginados, un Leonardo que muchos han imaginado. Entonces tenían que cumplir con esa presencia escénica, estética, con la expectativa del imaginario colectivo y a la vez saber trabajar con el verso y hacerlo íntimo, natural, no banalizarlo, no intentar cotidianizar la palabra poética… Mantener todo eso.

Pero fueron viniendo y colocando de tal manera que yo ahora mismo no me imagino otro reparto.Y gente como por ejemplo Luisa, que yo ya había trabajado con ella, desde el principio fue la Madre. Inma, desde que terminamos el guión era la Novia. Le hicimos la prueba, pero era la Novia. Creo que nadie que haya leído Bodas de Sangre se imaginaba a la novia de otra forma. 

En la obra la mujer de Leonardo era dura, y nosotros dijimos “creo que debería ser Leticia”, precisamente por contrastarla con Inma, alguien frágil y de hecho mucha gente me dijo “es demasiado frágil”. Pero logra ese contraste. 

¿Cómo te has preparado para el papel de la Novia?

Inma Cuesta: Cuando Paula me llamó para decirme que quería escucharme y verme para hacer de La novia en Bodas de sangre, hay algo en mí que se desbocó de una forma especial. Es curioso como a veces hay escenas que te llegan en el momento adecuado en que las puedes contar y las puedes entender, y esta llegó en el momento en el que yo podía entenderla.

Entendí que la única manera de afrontarlo y contarlo era entregando una parte de mí bastante íntima. Entonces, fue un trabajo bastante a corazón abierto, entrando en laberintos personales bastante complejos y contradictorios, y que todo eso dio resultado, guiado evidentemente por la señora directora, de quizás el trabajo más visceral que haya podido hacer.

Paula Ortiz La Novia
La directora Paula Ortiz posando ante las cámaras.

¿Cuál es la escena que más te ha gustado y cuál ha sido la más difícil de grabar?

I.C.: Es muy complicado quedarse con una secuencia de esta película. Lo que ha hecho Paula es toda una oda a la belleza y lo ha contado de una manera absolutamente sobrenatural. Entonces, es muy complicado quedarse con un momento.

¿Qué me ha costado más? Yo creo que el proceso ha sido muy duro en general. Ha sido una película en la que hemos sido muy conscientes del reto que suponía, del riesgo y la responsabilidad, y en ese sentido el viaje ha sido doloroso por momentos, apasionante, divertido… Ha sido catártico absolutamente para todos, creo. La secuencia más compleja es la última – que también es la primera – que es con la madre, cuando va a entregarse. Tiene una gran importancia porque es una secuencia mítica en la obra de Federico García Lorca.  Las condiciones no fueron muy favorable.

P.O.: Cometimos el error de considerar que era una escena, y en la obra es un acto entero.

Muchísimas gracias a Paula Ortiz e Inma Cuesta por hablar con nosotros sobre La Novia. La película se estrenará el próximo Viernes 11 de Diciembre. Hasta entonces, podéis leer la reseña que hemos hecho sobre ella para decidir si ir hasta las salas la semana que viene.

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Maria Reinoso

Sobrenatural me arrastró a un infierno lleno de period dramas, comedias, acción y terror. Intenté evadirme de aquel agujero negro, pero que me di cuenta de que ese infierno era mi cielo y antes de su llegada me encontraba en el purgatorio.

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